William Burroughs y la Beat Generation; Conversaciones privadas con un genio moderno.

Dr. Adolfo Vásquez Rocca

 

Ver Artículo relacionado:

William Burroughs y La Metáfora Viral; Postmodernidad, compulsión y Literatura conspirativa. VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, En Psikeba © – Revista de Psicoanálisis y Estudios Culturales Nº 1 – 2006;

http://www.psikeba.com.ar/articulos/AVRburroughs.htm

Re-editado en NOMÁDAS – Revista Revista Crítica de Ciencias Sociales y Jurídicas de la Universidad Complutense de Madrid; http://www.ucm.es/info/nomadas/13/avrocca2.html

 

 

Literatura conspirativa y paisajes mentales de la droga.

 

 

Si tuviéramos que situar la irrupción de la droga, en forma masiva, en el siglo XX diríamos que, la década del 60, marca el hito fundamental de su aparición. Una sociedad, la norteamericana, que atravesaba la postguerra, con su dejo de triunfalismo y su espíritu puritano, proclamando el «American Way of Life», ve nacer una nueva expresión literaria con la «Beat Generation».

Así, los años posteriores a la segunda guerra mundial no sólo trajeron la guerra fría y la repartición del planeta en dos bloques. También trajeron una nueva sensibilidad, otra forma de enfrentar los acontecimientos e instalarse en el mundo. Otro estilo de escribir.

 

 

En los EE.UU., un tipo de individuos jóvenes (los hipsters) comenzaron a poner en duda la gran promesa «americana». La eficiencia y productividad de la nueva superpotencia no daba cabida a estos sujetos que no se sentían cómplices de la nueva maquinaria de poder, y que por lo mismo, los dejaba fuera del sistema.

Los Beats surgen en este contexto. Ellos recogen la tradición romántica de la ruptura y la bohemia simbolista como actitud vital. También desarrollan el imaginario del viaje, mental y físico, como parte de uno de sus motivos. William Burroughs no sólo se traslada corporalmente a Tánger, sino que también viaja a través de la droga para mostrar una nueva ruta de acceso a la creación. Algo que Artaud, entre otros, ya había explorado por lo menos una década antes.

Desde la interzona, Burroughs envía los manuscritos de Naked Lunch a sus buenos amigos: las mejores mentes de su generación.

Para Burroughs «La intoxicación- el ‘mono’ que se aferra al cuerpo del drogadicto – es como la implantación de un ‘parásito’ extraño que termina por poseerlo y devorarlo, bajo la triple forma de la droga, por cierto, pero también de la sexualidad y el poder».

A finales de 1951, una fiesta en la ciudad de México. Un William Burroughs embriagado dispara su Star del 38 y la bala se aloja en la sien de su esposa, Joan. Es el llamado “incidente Guillermo Tell”, que tanto fascina a los adictos de lo inequívocamente Beat.

Burroughs es el genuino perro verde. Con su aspecto tétricamente convencional, lo confunden con un policía rural cuando se sumerge a la vez en la delincuencia neoyorquina y en la heroína. En el camino sin demasiadas depuraciones, Burroughs acepta impertérrito que su Junkie se venda a 35 centavos, en un volumen de pulp non-fiction. No le importa que el editor añada moralizantes notas entre paréntesis a su texto ni un prefacio donde se lo retrata como “un drogadicto que no se arrepiente ni se redime…, un fugitivo que ha sido diagnosticado como paranoico esquizofrénico, que carece totalmente de valores morales”.

 

 

Los primeros Beats coleccionan fichas policiales. Los Beats han aparecido en los periódicos por hechos de sangre antes que por sus obras, rebotan entre cárceles y manicomios, buscan su propio camino tropezando aparatosamente una y otra vez.

Los Beats en su itinerario de fuga se dirigen hacia el oriente (busdista y zen). Su movimiento natural deviene entonces oeste-este, y el estilo de vida que promueven se fundamenta en la improvisación.

Los pasos de los Bears se cruzan con los del sexólogo Alfred Kinsey, el teórico Marshall McLuhan, el psiquiatra Wilhem Reich, el crítico Lionel Trilling (luego, mortal enemigo). Cuando viajan a Europa, desconocidos pero con dólares, no les cuesta conectar con Picasso o Genet. Los encuentros suelen desembocar en lo grotesco; encajan en el tópico del americano prepotente. Buscando a un W. H. Auden de vacaciones, Allen Ginsberg irrumpe en un bar de Ischia e impone su presencia y sus teorías. El inglés le da unos cuantos cortes certeros y Ginsberg replica airadamente: Auden es, según él, un “aguafiestas espiritual”, sus amigos son una “pandilla de maricas literarios”.

Ese Ginsberg exuberante ya ha superado mil dramas: desde los esfuerzos para reciclarse en heterosexual hasta la convivencia con la locura de amigos o de su propia madre, sometida a una lobotomía. Todos los beats primigenios exhiben madera de supervivientes, con la coraza que proporciona una fe ciega en su talento (Kerouac) o el dinero familiar (Burroughs). Tal vez no son muy conscientes del descomunal desafío que representa su escritura y su estilo de vida en la estreñida América de la Guerra Fría. Los que se dedican a la creación tienen suerte: jueces liberales fallan a su favor en los procesos por obscenidad de Aullido o la revista Big Table.

 

 

 

toria Chalot – Victoria Chalot

Tal como en los locos años 20′ los surrealistas buscaron en lo onírico y en la escritura automática formas para hallar su voz poética, los Beats ven en la prosodia de un nuevo ritmo la depositaria de una creación más honesta, directa y comunicable. Reaccionan contra el New Criticism, la metafísica y los New Agarians, desenfrenando el verso libre hacia lo que Jack Kerouac llamó «Spontaneous Bop Prosody», y que se puede caracterizar como un discurso entrecortado y libre de las marcas retóricas reguladoras de la dicción. Para esto, los Beats configuran imágenes concretas que posibilitan otros caminos en la factura de un nuevo realismo, experiencial y vital, ajeno a la elucubración metafísica. En tal sentido, el contenido es parte consubstancial del poema, que no sólo se hace con palabras y ritmo dentro de una forma determinada, sino que también con ideas. Robert Creeley dice «form is never more than an extension of content», pues sin contenido nos quedamos mudos.

Por otro lado, el conversacionalismo y/o el coloquialismo acercan el texto poético al relato autobiográfico y lo separan de la historia de los metarrelatos. Así, se sitúan en la cotidianeidad y establecen nuevos nexos con el contexto.

Comienzan a hablar desde la experiencia y rompen con las formas representacionales que el discurso artificioso de los «nuevos críticos» y la poesía metafísica habían instalado. Por lo mismo, el estilo de los Beats deviene en una suerte de minimalismo que se opone al poema impregnado de epicidad moralizante y/o a la agenda voluntarista del individuo.

 

 

El origen de este lenguaje se encuentra en la música del jazz-bop proveniente del estilo bebop de Charlie Parker, Gillespie y otros. Un sentido de improvisación que no es sino la reproducción verbal del contrapunteo jazzístico. De ahí que los escritores Beats fueran quienes inauguraran la tradición de las lecturas públicas en los EE.UU.: representación poética en el escenario, o performance que connota el carácter espectacular de la figura del poeta y la poesía. Y esto, entendido en el contexto de una sociedad hipertecnificada y consumista, centrada en el lucro, cuyo fin último es conjugar las esferas del mercado con los de la creación.

 

La rebeldía Beats, su cuerpo orgánico, no es sólo un gesto teatral, sino que es una toma de posiciones, un estado de ánimo: una suerte de anarquismo asistémico. De hecho, se enfrentan al Macarthismo político con las armas del humor y el absurdo y establecen una clara defensa de los derechos de las minorías. Reivindican la sensibilidad e intervienen políticamente en el espacio público mediante su apertura hacia otras culturas, desmontando las estructuras del racismo institucionalizado, y detonando lo que luego constituiría el movimiento hippie. Su quehacer por tanto es político, y su sello la subversión. Se inscriben como una generación «ninguneada» que tuvo que vivir las consecuencias del poder absoluto constituido por medio de la agresión militar fuera y dentro del país.

 

 

 

Referencias bibliográficas:

 

 

BOCKRIS, Victor, Con William Burroughs; Conversaciones privadas con un genio moderno, Ed. Alba, Barcumaelona, 1998.

BAUDELAIRE C. Paraísos Artificiales,

BURROUGHS, William, El Almuerzo desnudo, Ed. Bruguera, 1980.

BURROUGHS, William, Yonqui, Ed. Júcar, Barcelona, 1988.

BURROUGHS, William, «The Electronic Revolution», 1970.

P. YVES PETILLON, «Paisajes Mentales de la droga».

VÁSQUEZ ROCCA, William Burroughs y La Metáfora Viral; Postmodernidad, compulsión y Literatura conspirativa. Psikeba – Revista de Psicoanálisis y Estudios Culturales Nº 1 – 2006;

http://www.psikeba.com.ar/articulos/AVRburroughs.htm

GRÜNBERG, S., À la recherche d’un corps (Language et silence dans l’oeuvre de William Burroughs), Paris, Seuil, 1979,

GRÜNBERG, S., À la recherche d’un corps (Language et silence dans l’oeuvre de William Burroughs), Paris, Seuil, 1979, p. 81.

Baudrillard; Alteridad, seducción y simulacro

Dr. Adolfo Vásquez Rocca

 

La Vanguardia Es Así

Ver: Jean Baudrillard – Textos

 

Jean Baudrillard; Cultura, simulacro y sistema de los Objetos. UCM

El reverso de la utopía¹.

Vivimos en un universo frío, la calidez seductora, la pasión de un mundo encantado es sustituida por el éxtasis de las imágenes, por la pornografía de la información, por la frialdad obscena de un mundo desencantado. Ya no por el drama de la alienación, sino por la hipertrofia de la comunicación que,paradojalmente, acaba con toda mirada o, como dirá Baudrillard², con toda imagen y, por cierto, con todo reconocimiento.

 

El desafío de la diferencia, que constituye al sujeto especularmente, siempre a partir de un otro que nos seduce o al que seducimos, al que miramos y por el que somos vistos, hace que el solitario voyeurista ocupe el lugar del antiguo seductor apasionado. Somos, en este sentido, ser para otros y no sólo por la teatralidad propia de la vida social, sino porque la mirada del otro nos constituye, en ella y por ella nos reconocemos. La constitución de nuestra identidad tiene lugar desde la alteridad, desde la mirada del otro que me objetiva, que me convierte en espectáculo. Ante él estoy en escena, experimentando las tortuosas exigencias de la teatralidad de la vida social. Lo característico de la frivolidad es la ausencia de esencia, de peso, de centralidad en toda la realidad, y por tanto, la reducción de todo lo real a mera apariencia.

El éxito de la identidad prefabricada radica en que cada uno la diseña de acuerdo con lo que previsiblemente triunfa –los valores en alza³–. La moda, pues, no es sino un diseño utilitarista de la propia personalidad, sin profundidad, una especie de ingenuidad publicitaria en la cual cada uno se convierte en empresario de su propia apariencia.

 

La sociedad del espectáculo.

La moda ha contribuido también a la construcción del paraíso del capitalismo hegemónico. Sin duda, capitalismo y moda se retroalimentan⁴. Ambos son el motor del deseo que se expresa y satisface consumiendo; ambos ponen en acción emociones y pasiones muy particulares, como la atracción por el lujo, por el exceso y la seducción. Ninguno de los dos conoce el reposo, avanzan según un movimiento cíclico no-racional, que no supone un progreso. En palabras de J. Baudrillard: “No hay un progreso continuo en esos ámbitos: la moda es arbitraria, pasajera, cíclica y no añade nada a las cualidades intrínsecas del individuo”⁵. Del mismo modo es para él el consumo un proceso social no racional. La voluntad se ejerce –está casi obligada a ejercerse– solamente en forma de deseo, clausurando otras dimensiones que abocan al reposo, como son la creación, la aceptación y la contemplación. Tanto la moda como el capitalismo producen un ser humano excitado, aspecto característico del diseño de la personalidad en sociedad del espectáculo.

La sociedad de consumo supone la programación de lo cotidiano; manipula y determina la vida individual y social en todos sus intersticios; todo se transforma en artificio e ilusión al servicio del imaginario capitalista y de los intereses de las clases dominantes. El imperio de la seducción y de la obsolescencia; el sistema fetichista de la apariencia y alienación generalizada⁶.

El juego de las apariencias.

Ver y ser vistos, esa parece ser la consigna en el juego translúcido de la frivolidad. El así llamado momento del espejo, precisamente, es el resultado del desdoblamiento de la mirada, y de la simultánea conciencia de ver y ser visto, ser sujeto de la mirada de otro⁷, y tratar de anticipar la mirada ajena en el espejo, ajustarse para el encuentro. La mirada, la sensibilidad visual dirigida, se construye desde esta autoconciencia corpórea, y de ella, a la vez, surge el arte, la imagen que intenta traducir esta experiencia sensorial y apelar a la sensibilidad en su receptor.

Nuestra soledad demanda un espejo simbólico en el que poder reencontrar a los otros desde nuestro interior. Buscamos en el espejo la unidad de una imagen a la que sólo llevamos nuestra fragmentación.

Con estupor tomamos las últimas fotografías posibles, un patético modo de certificar la experiencia o de convertirla en colección. Pareciera que la fotografía quiere jugar este juego vertiginoso, liberar a lo real de su principio de realidad, liberar al otro del principio de identidad y arrojarlo a la extrañeza. Más allá de la semejanza y de la significación forzada, más allá del «momento Kodak», la reversibilidad es esta oscilación entre la identidad y el extrañamiento que abre el espacio de la ilusión estética, la des-realización del mundo, su provisional puesta entre paréntesis.

Como en La invención de Morel⁸ donde un aparato reproduce la vida (absorbiendo las almas) en forma de réplica, en forma de mera proyección. Los Stones como souvenir de sí mismos proyectados en el telón del escenario giratorio. La envidiable decreptitud de Mick Jagger con una delgadez mezquina y ominosa, como si fuera su propia narcótica reliquia.

 

Los rostros del otro, rostros distantes a pesar de su cercanía, ausentes a pesar de su presencia, los miramos sin que ellos nos devuelvan la mirada. La alteridad no es más que un espectro, fascinados contemplamos el espectáculo de su ausencia. Tal vez los Stones estén muertos y nadie lo sepa. Tal vez sea una banda sustituta la que por enésima vez sacuda el mundo cuando comience su nueva gira por las ciudades de la Gran Babilonia.

 

 

 

El principio de realidad: Disney como núcleo del “american way of life”.

 

Vivimos en un universo extrañamente parecido al original -las cosas aparecen replicadas por su propia escenificación -señala Baudrillard⁹. Como Disney World que es un modelo perfecto de todos los órdenes de simulacros. En principio es un juego de ilusiones y de fantasmas: los Piratas, la Frontera, el Mundo Futuro, etcétera. Se cree a menudo que este ‘mundo imaginario’ es la causa del éxito de Disney, pero lo que atrae a las multitudes es, sin duda y sobre todo, el microcosmos social, el goce religioso, en miniatura, de la América real, la perfecta escenificación de los propios placeres y contrariedades. La única fantasmagoría en este mundo imaginario proviene de la ternura y calor que las masas emanan y del excesivo número de dispositivos aptos para mantener el efecto multitudinario. El contraste con la soledad absoluta del parking —auténtico campo de concentración—, es total. O, mejor: dentro, todo un abanico de ‘gadgets’ magnetiza a la multitud canalizándola en flujos dirigidos; fuera, la soledad, dirigida hacia un solo dispositivo, el “verdadero”, el automóvil. Por una extraña coincidencia (aunque sin duda tiene que ver con el embrujo propio de semejante universo), este mundo infantil congelado resulta haber sido concebido y realizado por un hombre hoy congelado también: Walt Disney, quien espera su resurrección arropado por 180 grados centígrados. De cualquier modo es aquí donde se dibuja el perfil objetivo de América, incluso en la morfología de los individuos y de la multitud. Todos los valores son allí exaltados por la miniatura y el dibujo animado. Embalsamados y pacificados. De ahí la posibilidad de un análisis ideológico de Disney: núcleo del “american way of life”, panegírico de los valores americanos, etc., trasposición idealizada, en fin, de una realidad contradictoria. Pero todo esto oculta una simulación de tercer orden: Disney existe para ocultar qué es el país “real”, toda la América “real”, una Disneylandia (al modo como las prisiones existen para ocultar la “lacra” que es todo lo social en su banal omnipresencia, reduciéndolo a lo estrictamente carcelario). Disneylandia es presentada como imaginaria con la finalidad de hacer creer que el resto es real, mientras que cuanto la rodea, Los Ángeles, América entera, no es ya real, sino perteneciente al orden de lo hiperreal y de la simulación. No se trata de una interpretación falsa de la realidad (como la ideología), sino de ocultar que la realidad ya no es la realidad y, por tanto, de salvar el principio de realidad.

 

 

Efectos de desaparición

 

Imágenes de la gran urbe, fragmentos de los últimos gestos humanos reconocibles. Los sujetos indiferentes a la presencia de la cámara se mueven según el ritmo de sus propios pensamientos.

Imágenes en movimiento: la estación del Metro de Tokio, súper-carreteras, aviones supersónicos, televisores de cristal líquido, nano-ordenadores, y otros tantos accesorios que nos implantan una aceleración a la manera de otras tantas prótesis tecnológicas. Es la era del cyber-reflejo condicionado, del vértigo de la cibermúsica, de los fundidos del inconsciente en una lluvia de imágenes digitales, vértigo espasmódico de señales que se encienden y apagan, del gesto televisivo, vértigo espasmódico de señales que se encienden y se apagan, del gesto neurótico y ansioso del zapping o el molesto corte del semáforo en las esquinas que parasitan el sistema de interrupciones artificiales y alimentan nuestra dependencia de los efectos especiales.

La fragmentación de las imágenes construye una estética abstracta y laberíntica, en el que cada fragmento opera independiente pero, a su vez, queda encadenado al continuo temporal de un instante narrativo único. Podemos retener el mundo entero en nuestras cabezas.

La aceleración y los estados alterados de la mente. Los psicotrópicos. La representación electrónica de la mente en la cartografía del hipertexto. Las autopistas de la información, donde todo acontece sin tener siquiera que partir ni viajar. Es la era de la llegada generalizada, de la telepresencia, de la cibermuerte y el asesinato de la realidad. El mundo como una gran cámara de vacío y de descompresión. Como la ralentización de la exuberancia del mundo.

Dr. Adolfo Vásquez Rocca

adolfovrocca@gmail.com

Ver:

Baudrillard; Alteridad, seducción y simulacro

1 Este Artículo “Baudrillard; alteridad, seducción y simulacro; El reverso de la utopía” ha sido reproducido en Tendencias 21, Revista Asociada al Capítulo Español del Club de Roma, al Master en Bioinformática de la Universidad Complutense de Madrid y al Instituto de Ingeniería de España. http://www.tendencias21.net/El-reves-de-la-utopia_a929.html

2 BAUDRILLARD, Jean (1929-) Nacido en Reims, Francia, en 1929. Estudió filología germánica en La Sorbona de París y ejerció como profesor de alemán en un instituto de enseñanzas medias (1958-1966). En 1966 leyó su tesis doctoral (‘Le sistème des objets’) bajo la dirección de Henry Lefebvre, e inició su actividad docente en la Universidad París X, en Nanterre, donde tuvo un papel activo en los sucesos de mayo del 68. Director científico del IRIS (Recherche sur l’Innovation Sociale) de la Universidad París-IX Daphine (1986-1990). En 2001 fue contratado por la European Graduate School de Saas-Fee, Suiza, como profesor de filosofía de la cultura y de los medios en los seminarios intensivos de verano.

 

La mayor parte de la obra de Baudrillard ha sido traducida a las lenguas española y portuguesa. A la primera: El sistema de los objetos, Siglo XXI, Ciudad de México, 1969; La sociedad de consumo, Plaza y Janés, Barcelona, 1970; Crítica de la economía política y del signo, Siglo XXI, Ciudad de México, 1976; El espejo de la producción, Gedisa, Barcelona, 1980; El sistema de los objetos, Siglo XXI, C. de México, 1981; El intercambio simbólico y la muerte, Monte Avila, Caracas, 1981; Las estrategias fatales, Anagrama, Barcelona, 1984; América, Anagrama, Barcelona, 1987; El otro por sí mismo, Anagrama, Barcelona, 1988; Cool Memories, Anagrama, Barcelona, 1989; De la seducción, Ed. Cátedra, Madrid, 1989 (Planeta-Agostini, Barcelona, 1993; Iberoamericana, Buenos Aires, 1994); Las estrategias fatales, Anagrama, Barcelona, 1991; La transparencia del mal. Ensayo sobre los fenómenos extremos, Anagrama, Barcelona, 1991; La guerra del golfo no ha tenido lugar, Anagrama, Barcelona, 1992; La ilusión del fin. La huelga de los acontecimientos, Anagrama, Barcelona, 1993; Cultura y simulacro, Kairós, Barcelona, 1993; El otro por sí mismo, Anagrama, Barcelona, 1994; El crimen perfecto, Anagrama, Barcelona, 1996; Pantalla total, Anagrama, Barcelona, 2000.

 

3 RIVIERE, M, Diccionario de la moda, Ed. Grijalbo, Barcelona, 1996.

4 VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, La moda en la postmodernidad. Deconstrucción del fenómeno «fashion»;http://www.ucm.es/info/nomadas/11/avrocca2.htm En NÓMADAS. 11 | Enero-Junio.2005 Revista Crítica de Ciencias Sociales y Jurídicas. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID.

5 BAUDRILLARD, Jean, The Consumer Society, SAGE Publication, 1998, p. 100

6 DEBORD, Guy, La sociedad del espectáculo, Ed. Pre –Textos, Valencia, 1999, cap. II La mercancía como espectáculo. P. 51 y sgtes.

7 El otro por sí mismo, Anagrama, Barcelona, 1994

8 BIOY CASARES, Adolfo, La invención de Morel, Ed. Emecé, Buenos Aires, 1940.

En la clásica novela de Ciencia Ficción –obra fundacional del género– Morel ha inventado una máquina que permite capturar la entidad de las personas, su existencia en sí, y reproducirla a voluntad. Pero esta captura implica la muerte de la persona que es registrada o grabada. La novela juega con la idea del solipsismo, el eterno retorno y los problemas ontológicos – identitarios.

9 BAUDRILLARD, Jean, Cultura y simulacro, Kairós, Barcelona, 1993

 

Bibliografía

BAUDRILLARD, Jean, Cultura y simulacro, Ed. Kairós

BAUDRILLARD, Jean, El otro por sí mismo, Ed. Anagrama

BAUDRILLARD, Jean, Las estrategias fatales, Ed. Anagrama

BAUDRILLARD, Jean, A la sombra de las mayorías silenciosas, Barcelona, Kairós, 1978

BAUDRILLARD, Jean, La transparencia del mal (1989) Anagrama, Barcelona, 1990

BAUDRILLARD, Jean, De la seducción (1990). Ed. Rei, México

BAUDRILLARD, Jean, La guerra del Golfo no ha tenido lugar (1991) Ed. Anagrama, Barcelona

BAUDRILLARD, Jean, La Ilusión del Fin (1993). Ed. Anagrama, Barcelona

BAUDRILLARD, Jean, El paroxista indiferente (1998). Ed. Anagrama, Barcelona.

BAUDRILLARD, Jean, Contraseñas (2002). Ed. Anagrama, Barcelona

 

Adolfo Vásquez Rocca

THE FACTORY, ANDY WARHOL

By Adolfo Vásquez Rocca

La Vanguardia Es Así

Relacionado: http://revista.escaner.cl/node/134

Curiosamente toda la vida social de Andy Warhol, representaba una antigua farsa teatral muy efectiva. Se rodeó de una tribu de gentes de procedencia diversa: artistas de exóticas tendencias, músicos inadaptados, niñas ricas buscando el vértigo de lo prohibido, feministas freudianas (una de ellas llevó a efecto la necesidad de eliminar al padre, al líder, disparando cuatro tiros el 3 de Junio de 1968, sobre un Andy Warhol sorprendido de su propio carisma, quien a consecuencia de sus heridas, tuvo que interrumpir su actividad). Todos ellos se alistaron en una legión descontrolada por las drogas, las poses extremas, los dogmas desenfrenados. Vivían en común en un taller forrado de papel de plata llamado “The Factory”. Ejercían de fervorosos feligreses, consciente de materializar un rito donde los iniciados se impregnan de la máxima dádiva: la fama. Veneraban a Andy Warhol como un tótem instigador de las mayores extravagancias, donde la jet society neoyorquina compartía la celebridad con drogadictos y marginales de todo tipo.

Este caótico taller tuvo una actividad artística desenfrenada y a veces excéntrica. Se realizaron proyectos artísticos de todo tipo, incluso se impulsó la actividad musical de grupos de rock como los de la Velvet Underground. Se filmaron más de quinientas películas, algunas de ellas de una duración de horas, en las cuales tan sólo se veía a individuos que hablaban o dormían. Parecían experimentos de dudosa credibilidad que en realidad eran actos corrientes pero tocados del divino sello de lo real según Andy Warhol. También se realizaban docudramas de finales imprevisibles, donde los actores se agredían llevados por el calor de realizar actos reverenciales; en el centro de las ceremonias, observando todo, santificándolo, estaba Andy Warhol.

 

 

 

De entre todo ese grupo desquiciado, supo aprovechar para su trabajo, colaboradores a veces muy próximos y otras, ocasionales. Enfatizaba la labor artística colectiva como forma de perpetuar lo propio, lo individual. Músicos, artistas, modelos, críticos de cine, todos participaban en la realización masiva de serigrafías. Las obras poseían un carácter industrial, estándar y anónimo, “quiero trabajar como una máquina”, afirmaba, pero en realidad primaba su estilo warholiano característico.

Pocos artistas podían ser identificados tan rápidamente y de un sólo vistazo como Andy Warhol en su trabajo. En ocasiones, le gustaba pintar en común con otros artistas. Un ejemplo de ello, es la colaboración que mantuvo con el pintor Jean Michel Basquiat. En una tela por él serigrafiada con la señalética de un producto comercial, su amigo, realizó una expresionista escenografía urbana y graffitera, cuyo resultado fue un cuadro de fuerte impacto visual pero orientador del mundo, del “lifestyle” del entorno warholiano.

 

 

Realizó muchas colaboraciones con otros pintores, incluso en ocasiones tan sólo estampaba su firma sobre obras que no le pertenecían en su ejecución. De ello resulta revelador que cuando a principios de los años 80, expuso en Madrid en la galería Fernando Vijande, se formó una larga cola de admiradores para recoger su firma reflejada sobre cualquier tipo de soporte que le presentaran, incluso cuadros de otros autores.

En el año 1973, decide trasladar su “Factory” a otro lugar más elegante de Nueva York, abandona aquel incontrolable grupo de seguidores e inicia una etapa en la cual, el business art sería el motor de su actividad: “he empezado siendo un artista comercial, quiero terminar siendo un business artist”, definió en 1975 así su trabajo. Valora en su justa medida el poder del dinero, y su fatal atracción por una sociedad que lo sitúa en la cumbre de la escala de valores. Se le adora con un carácter religioso y la dimensión del negocio como extensión natural del arte, ocupa su interés productivo.

Las obras más interesantes de este período están mediatizadas por dos impulsos, por él muy frecuentados a lo largo de su carrera: el azar y el acabado glamuroso. Sus serigrafías eran un producto de lujo, caro como una joya de “Tiffany’s”, e irrepetible y frágil como un poema. Cualquier error en la impresión de colores planos terminaban por otorgar a la obra una imprimación gestual que brillaba con la intensidad de un cartel publicitario. Una fotografía de Mao sacada de la primera página del libro rojo, se convierte por obra de Warhol en un testimonio político de singular impacto, el retrato del líder chino es, a su vez, la imagen consumista de una estrella pop.

 

 

Por que la vanguardia ama a Andy

 

Para entender con mayor precisión el valor trascendente de la imagen, en la obra de Andy Warhol, hay que tener en cuenta un factor de su vida no muy conocido pero sé esclarecedor, se consideraba un ferviente católico, y adoraba las imágenes religiosas. Eran fetiches protectores, donde los acólitos, con sólo mirar, podían recibir las bendiciones de la divinidad, de donde manaban todas las virtudes. Las interpretaba como simbólicas transmisoras de carisma. Su trabajo estaba mediatizado por la premisa del poder sugeridor de las imágenes y su capacidad canalizadora de energías, creencias e incluso la cultura de una sociedad que demanda nuevos mitos, dentro de un entorno de publicidad y consumismo.

Las estrictas leyes del mercado marcan las fronteras de un producto entre lo útil y lo necesario, éste es el descubrimiento de Andy Warhol, incorporándolo al mundo del arte, le convierten en un pintor comercial. “Si quieren saber algo de mí, tan sólo deben mirar mis pinturas, yo estoy allí, no hay nada escondido”, decía.

Pero también fue un “voyeur” de autenticidad admirable, llevado por su agudeza observadora, nada le era ajeno a un detenido examen e interés. A través de la serigrafía fotográfica podía descubrir el resplandor glamuroso que poseían las representaciones gráficas más controvertidas: actrices de cine, zapatos, cantantes de moda, armas, políticos, conflictos sociales, accidentes de tráfico, latas de tomate, bombas atómicas, la silla eléctrica, etc… Todo era reflejable como obra de arte, todo podía ser atractivo. No en vano, su experiencia en el mundo publicitario, le otorgó una desmedida capacidad para sintetizar aquellos puntos determinantes en los que se significaba un icono. Ya en los años 50, era considerado un diseñador gráfico de éxito y utilizó el conocimiento del mercado y sus demandas, para escenificar en el ámbito creativo, una múltiple conjunción de imágenes cuyo origen pertenecían a géneros propios del consumo.

 

Andy Warhol utiliza la fotografía serigrafiada (testimonio de lo real, respeto por el momento, por el objeto), mediante la impresión seriada de un mismo tema con ligeras variantes de color. Descontextualizaba el sujeto y objeto representado en el cuadro. Desnaturalizado, creaba un fenómeno de obsolescencia de la imagen, anulando el carácter intrínseco de la misma, descargándola de su significación inmediata; “cuando vemos varias veces repetidas una fotografía macabra, termina por no hacernos ningún efecto”, sentenciaba Andy Warhol, para confirmar que las representaciones visuales, por muy duras o execrables o familiares que sean, pueden ser aceptadas si se desvirtúa su sentido primigenio al ser insertadas en otro contexto.

En una maniobra de espíritu revulsivo, fue capaz de introducir en los museos y en las casas de las mass-media la desmitificación de valores e ídolos consumidos en un mismo análisis estético: el retrato de Elvis Presley y la representación de la Silla Eléctrica.

 

Un icono del cine de enorme fama, una fotografía de Marilyn Monroe, era para Andy Warhol un código visual que podía descifrarse en una síntesis gráfica: el cabello rubio, la mirada melancólica y los labios sugerentes, podían ser esquematizados en estructuras autónomas, que pintadas con tinta serigráfica de colores eléctricos, ofrecían una alternancia plástica al conocido rostro de la actriz de cine; es ella, pero no lo es, puesto que su icono ideal se sustituye en un proceso simplificador, para convertirse en un estereotipo, en un esquema de márgenes imprecisos y casi anónimos.

 

Adolfo Vásquez Rocca

La moda en la posmodernidad. Deconstrucción del fenómeno fashion

Dr. Adolfo Vásquez Rocca

La moda en la postmodernidad. Deconstrucción del fenómeno «fashion»

http://www.enfocarte.com/5.26/moda.html#_ftnref8

El tema de la moda lejos de ser un asunto meramente banal constituye un documento estético sociológico que da clara cuenta de las sensibilidades de una época, en particular de la voluntad de ruptura e innovación o, por otra parte, de férreo conservadurismo, quedando definido el asunto del vestir como un asunto sustancialmente político. La moda ésta en la calle y por lo tanto es parte constitutiva de la res pública. Por ello, este artículo, al intentar dar cuenta del fenómeno fashion, supone ampliar la reflexión –más allá del asunto relativo al vestir– al contexto sociocultural y antropológico que supone.

 

La moda ha pasado a formar parte de las preocupaciones políticas asociadas a la democratización. La idea de que las sociedades contemporáneas se organizan bajo la ley de la renovación imperativa, de la caducidad orquestada, de la imagen, del reclamo espectacular y de la diferenciación marginal fue desarrollada –principalmente– en Francia por autores situacionistas como Debord y los teóricos más atentos a los fenómenos de la modernidad tardía, los así llamados profetas de la postmodernidad, a saber Lipovetsky y Braudrillard.

Por su parte M. Kundera se concentra en la imagología, es decir, la capacidad de creación de simulacros y sucedáneos, como el milagro materialista de nuestro tiempo [RIVIERE, M, Lo cursi y el poder de la moda,Editorial Espasacalpe, Buenos Aires, 1992, p. 161.

El devenir moda de nuestras sociedades se identifica con la institucionalización del consumo, la creación a gran escala de necesidades artificiales y a la normalización e hipercontrol de la vida privada.

Desde el periodo de entreguerras, con el surgimiento del “prêt à porter”, la moda del vestir no ha hecho más que avanzar en un continuo proceso de democratización.

En este sentido, la moda es un instrumento democrático que pretende lograr el consenso social, un medio, por otro lado dudoso, pues bajo la apariencia de una gran pluralidad y liberalidad genera una indiscutible homogeneidad.

La sociedad de consumo supone la programación de lo cotidiano; manipula y determina la vida individual y social en todos sus intersticios; todo se transforma en artificio e ilusión al servicio del imaginario capitalista y de los intereses de las clases dominantes. El imperio de la seducción y de la obsolescencia; el sistema fetichista de la apariencia y alienación generalizada [DEBORD, Guy, La sociedad del espectáculo, Ed. Pre –Textos, Valencia, 1999, cap. II La mercancía como espectáculo. P. 51 y sgtes.]

 

 

 

 

La moda como espectáculo. Relaciones entre individualismo, frivolidad y poder

 

Las sociedades se debaten entre la lógica inmutable de la tradición, el agitado juego de la frivolidad, el cambio y el exceso de las fantasías individuales. El gusto por la novedad, el deseo de distinción y la rivalidad de grupos son, sin duda, una manifestación de discontinuidad histórica; son acciones rupturitas. A los conservadores les asusta la descalificación del pasado: “no hay moda sin el prestigio y superioridad asociados a los nuevos modelos, a los objetos de culto y, por lo tanto, sin un claro menosprecio por lo antiguo”[LIPOVETSKY, Gilles, El imperio de lo efímero, Ed. Anagrama, 1990, p. 27.] , por lo pasado.

 

En las sociedades contemporáneas las novedades se han abierto paso a golpes de botas de cuero. Una fantasía individual, seguida por modelos anoréxicas, acompañadas de bandas rock y andróginos super-star. La autonomía de esta estética y de sus agentes sociales –los diseñadores– los nuevos gurús del poder de las apariencias (J.P. Gaultier, Alexander McQueen, Vivienne Westwood, John Galliano, etc.) han convertido el estreno de cada nueva colección en uno de los eventos más distintivos de la sociedad del espectáculo, en un fenómeno mediático que “pone en juego esa tensión radical entre un aparente individualismo, y una sutil masificación y alienación” [DEBOR, Guy, La Sociedad del Espectáculo, Ed. Pre–Textos, Valencia, 1999, cap. VIII, La negación y el Consumo de la Cultura, p. 151 y sgtes.]

El imperio de las marcas y el desfile de quinceañeras uniformadas en todo el mundo, son grupos que hacen de la moda “alternativa” otro objeto de consumo.

Por otra parte, cabe notar que, paradojalmente, un exceso crítico frente al carácter alienante de la moda, se convierte el mismo en una moda –postura o impostura – para uso de la clase intelectual.

 

 

Fashion y espectáculo

En algunos países se usa la expresión una “mujer producida” para referirse a aquella que ha fabricado o construido su imagen, ya sea con el maquillaje o el vestuario, en definitiva por el claro acento de su “look”. La expresión “producción” en este caso está asociada a los “productores” –de imagen– que se mueven en el mundo del espectáculo.

Cuando la moda accede a la modernidad se convierte en una empresa de creación –o producción– pero también en espectáculo publicitario.

 

Frente a la alta costura surge el “prêt–à–porter”, lo cual no significó en absoluto una democratización de la moda, sino más bien uniformidad o igualación de la apariencia; nuevos signos más sutiles y matizados, especialmente firmas, cortes, tejidos, fibras, continuaron asegurando las funciones de distinción y excelencia sociales. La democratización significó una reducción de los signos de diferenciación social, a criterios como la esbeltez, la juventud, el sex-appeal, la comodidad, la naturalidad y cierto minimalismo. La moda, en este sentido, no eliminó los signos de rango social, sino que los reemplazó promoviendo referencias que valoraban más los atributos de tipo más personal como los referidos, esbeltez, juventud, etc.

 

 

Pese a lo anterior podemos citar algunas estrategias para burlar estos nuevos imperativos. Andy Warhol en Mi Filosofía… señala que decidió “tener canas para que nadie pueda saber qué edad tenía y parecer más joven de lo que los otros creyeran que sería”(5). Su argumento era que ganaba mucho volviéndose canoso, pues todos se sorprenderían de lo joven que parecería y se sacaría de encima la responsabilidad de actuar como un joven: podría ocasionalmente caer en la excentricidad o en la senilidad y nadie opinaría al respecto dado su cabello canoso. “Cuando tienes canas –señala Warhol–, cada movimiento que haces parece joven y ágil en lugar de ser sólo normal” [WARHOL, Andy. Mi filosofía de A a B y de B a, Ed. TusQuets. Barcelona 1998, p. 109] . Así pues, Warhol, se tiñó el pelo de blanco a los veinticuatro años.

 

 

El cuerpo como experimento

Volviendo a nuestra reflexión acerca de los cambios en los signos de status social promovidos por el imperio de la seducción, debemos atender a las exigencias que la moda hace al cuerpo, convirtiéndolo en un escenario de representación.

Estos cambios nos convierten en “primitivos modernos”. No cesamos de forzar los límites naturales del cuerpo para hacerlo más bello y deseable.

Según las culturas, se forma o se deforma la anatomía en una serie de experiencias dolorosas, que son parte integrante de nuestra civilización.

De todas las alteraciones corporales el tatuaje es la más extendida. Los “primitivos modernos” imitan a los auténticos primitivos inventando nuevos diseños que pueden llegar a cubrir todo el cuerpo.

Al modo como cuando a una muchacha de Etiopía se le introduce un disco de tierra cocida o de madera en el labio inferior. Cuanto mayor es la superficie en forma de plato, más bella y cara es la mujer. Al mismo tiempo ¿cuánto puede valer una modelo occidental que se ha engrosado los labios con inyecciones de silicona?

Los Ibitoes de Nueva Guinea valoran las cinturas angostas y para ello las comprimen con tiras de tela y madera. En nuestra sociedad un talle muy fino ha constituido el ideal de la belleza femenina.

Como se ve, al igual que el arte, la moda sigue las leyes del progreso técnico y se hace autónoma respecto a la belleza. Para el caso del vestir, por ejemplo, comprobamos en la actualidad la autonomía del vestido respecto al cuerpo –el caso tan conocido del tallaje– y respecto del diseño e incluso respecto del vestir mismo: las últimas tendencias consisten justamente en deconstruir el vestido [URREA, I., Desvistiendo el Siglo XX. Ed. EIUNSA, Barcelona, 1999].

En las fiestas de máscaras, también especie de ceremonias rituales vigentes aún en las sociedades contemporáneas, las personas parecen haber elegido cuidadosamente su disfraz y esa noche aunque sólo sea mientras dura la fiesta, serán aquello que siempre han querido ser. Se han librado de su disfraz cotidiano –del aspecto habitual que llevan al trabajo todos los días– y han decidido adoptar un aire seductor o trasgresor. El estado final de la metamorfosis es el personaje. Los simulados “punks” se han metamorfoseado en auténticos transgresores porque a su careta (personaje) le están permitidos todos los excesos que a ellos les están vetados. Una forma atávica y ritual de liberarse de los miedos e inhibiciones.

Un espectador distanciado tendría una curiosa sensación: la de que todo esto bien podría tratarse de una reunión en un local de moda: una pasarela. Aunque desde una óptica más antropológica, en las fiestas de máscaras podríamos encontrar también –siguiendo nuestra híbrida categoría del “primitivo moderno”– resonancias tribales.

La metamorfosis ha sido desde siempre una de las obsesiones recurrentes del ser humano y a menudo representa, de forma patente y brutal, el deseo implícito de subvertir lo establecido. Asociado a ella se puede adivinar el engaño, la apariencia, en otras palabras el disfraz.

Es necesario, sin embargo, distinguir entre metamorfosis e imitación: la metamorfosis es percibir como propias las características del otro, una posición cómoda de usar y tirar.

Lo peligroso de todo disfraz es que es posible acabar por encontrarse en la complicada y ambigua posición del travestido.

La metamorfosis en un ser del sexo contrario –o su imitación– es una de las más extendidas en la historia de la humanidad (la más básica pareja de opuestos). Se trata de esas mujeres con tacones altos y maquillajes exagerados, esos hombres con barbas y brazos inundados de tatuajes –sin duda calcomanías socorridas que mañana desaparecerán con agua –. Son las Marylyn’s y los marineros; no son hombres ni son mujeres, son la esencia de lo masculino y lo femenino, son lo narrativo del estereotipo.

Sin embargo, el estereotipo es una categorización reducida a sus rasgos más grotescos, esto es, a una caricatura. De modo que ser estereotipado es vivir una “identidad” clausurada por la mirada generalizadora y etiquetadora del otro. Como dirá Sartre “el otro es una mirada de la cual soy objeto” [SARTRE, J.P.: El ser y la nada, Ed. Losada, Buenos Aires, 1966.] y a través de ella logro mi objetividad.

Victoria Chalot

 

 

Victoria Chalot

La teatralidad de la vida social

 

Nos vestimos al caer en la cuenta de que estamos presentes ante otros, que son ajenos a nuestra (propia) interioridad. Ante esa mirada del otro configuro mi exterioridad como expresión de lo que soy. Esto nos enriquece, porque añade a nuestro ser corporal nuevos significados que expresan la riqueza interior, dándole así a nuestra apariencia (externa) una gran profundidad.

La constitución de nuestra identidad, como intento mostrar, tiene lugar desde la alteridad, desde la mirada del otro que me objetiva –que otorga consistencia a mi ser –, que me convierte en espectáculo. Ante él estoy en escena, experimentando las tortuosas exigencias de la teatralidad de la vida social.

Lo característico de la frivolidad es la ausencia de esencia, de peso, de centralidad en toda la realidad, y por tanto, la reducción de todo lo real a mera apariencia.

El éxito de la identidad prefabricada(9) radica en que cada uno la diseña de acuerdo con lo que previsiblemente triunfa –los valores en alza–. La moda, pues, no es sino un diseño utilitarista de la propia personalidad, sin profundidad, una especie de ingenuidad publicitaria en la cual cada uno se convierte en empresario de su propia apariencia.

El vestir dice algo de nosotros, pero no nos devela completamente, de modo que siempre queda algo por conocer. El vestido es un texto –un discurso – que debe ser leído, que se dirige a alguien; por eso es fundamental el punto de vista del observador.

El vestir es la mediación necesaria para el trato social. Nos da la posibilidad de entrar en diálogo con los demás en la clave que hayamos propuesto en cada caso. De modo tal que los demás se dirigen a nosotros según nos presentamos.

El vestir es una invitación al dialogo y, más precisamente, al tipo de dialogo que buscamos. Puede ser solamente una sugerencia, este es el caso de la elegancia.

La elegancia no es el lujo o la ostentación, y ni siquiera la riqueza del vestido, sino que es la finura en el trato con los que nos rodean; la elección adecuada para el dialogo adecuado con la persona adecuada.

 

 

La desiconización del símbolo

Pese a lo anterior, existen estrategias, alambicadas, algunas curiosas, otras para escapar al estigma del estereotipo o a las identidades prefabricadas. Una de ellas, por ejemplo, es la practicada por los hombres gay que se redefinen a través de sus propias estrategias de grupo –retomando modelos que pertenecían a una subcultura homosexual – y recuperan una identidad de macho, “passé” entre los heterosexuales de los ochentas, para rebelarse a un tiempo contra el estereotipo que de ellos tiene el grupo dominante y diferenciarse de ese grupo justamente a través de atributos que no deberían corresponder con la forma en que la sociedad tiende a verlos: afeminados.

 

En un momento histórico en que los hombres heterosexuales se replantean los símbolos de su masculinidad colectiva, éstos son retomados por los homosexuales como distintivo de grupo, en el fondo como “parodia de la masculinidad”(10). En el ejemplo comentado se asiste a la desiconización del símbolo: el bigote ya no está ligado al concepto de virilidad que la cultura dominante tiene, sino que pone la misma en entredicho; cualquiera puede ser viril, basta con pegarse un bigote. Este no es un heterosexual potente, pero tampoco es una mujer masculinizada, sino otro producto totalmente nuevo que replantea la esencia de las construcciones culturales al uso o sus implicaciones pasadas.

Tenemos, pues, que una característica de los movimientos contraculturales, suele ser la androginización de las personas dentro de un determinado grupo.

Si examinamos la cuestión de símbolos idénticos empleados como metáforas diferentes centrándose en un caso contracultural concreto, la iconografía lesbiana (como otro ejemplo), su propuesta se centra en el cambio que los símbolos masculinos sufren dentro de esta iconografía, aunque se sigan leyendo de idéntico modo desde la mirada dominante (desde el poder), incapaz de percibir las sutilezas de lo que está fuera de ella o deseosa de ignorarlas.

Entre los variados métodos para intentar burlar el imperio de la moda, los dictámenes de lo efímero, el poder de la estereotipación de la sociedad de consumo y la caducidad impuesta por la publicidad; en definitiva, para escapar a estos esquemas de dominación y al condicionamiento de la existencia –¿Cómo vestirse? ¿Cómo alimentarse? ¿Qué leer? ¿Dónde ir?– o, al menos, parecer lograrlo, podemos encontrar una curiosa estrategia: el empleo de un “dispositivo anti-masificación”, esto es un pequeño accesorio de moda añadido a un atuendo, por otra parte conservador, para demostrar que todavía se posee un destello de individualidad: corbatas retro de los años cuarenta y pendientes (en hombres), chapas feministas, anillos en la nariz (en mujeres), y la ahora casi extinta cola de caballo pequeña (en ambos sexos) [COUPLAND, Douglas, Generación “X”, Ed. B, S. A., Barcelona, 1993, p. 162.].

Los “Media” –la información – provoca la deriva de las convicciones, la alineación, la imposibilidad de los individuos de reconocerse como sí mismos en las sociedades del spot y la fluctuación de los gustos.

Ante esto, la filosofía de Warhol– nos propone la táctica de conservar el estilo, tanto en los tiempos de alza, como en los de baja. “Cuando una persona es la belleza del momento y su aspecto está realmente al día, y entonces cambian los tiempos y cambian los gustos, y pasan diez años, si mantiene exactamente el mismo aspecto señala Warhol– y no cambia nada y se cuida, sigue siendo una belleza. Los restaurantes Schraff fueron la belleza de su tiempo; luego quisieron mantenerse al día y se modificaron y renovaron hasta que perdieron todo su encanto y fueron comprados por una gran empresa. Pero, de haber mantenido el mismo aspecto y el mismo estilo y de haber aguantado durante los años de baja en que no estaban a la moda, hoy serían de lo mejor. Debes conservarte igual –aconseja Warhol– en períodos en que tu estilo ha dejado de ser popular porque, se es bueno, volverá y una vez más serás reconocido como una belleza.” [WARHOL, Andy. Mi filosofía de A a B y de B a, Ed. TusQuets, Barcelona, 1998, p. 69.]

 

 

 

 

El vestido. De lo estético a lo político

 

Cómo he expuesto, el tema de la moda, o el fenómeno fashion, lejos de ser un asunto meramente banal constituye un documento estético sociológico que da clara cuenta de las sensibilidades de una época, en particular de la voluntad de ruptura o innovación y otra de férreo conservadurismo, quedando definido el asunto del vestir como un asunto sustancialmente político.

Como lo señala T. Veblen [VEBLEN, T,Veblen, T. (1995): Teoría de la clase ociosa, Fondo de Cultura Económica, México (primera edición 1899) p. 98] el corsé “es sustancialmente una mutilación que la mujer debe soportar con la finalidad de reducir su vitalidad, provocándole forma cara y duradera su inviabilidad (su “invalidez”) para el trabajo… viéndose compensada con creces con lo que gana en reputación”, en demostración de riqueza, y, justamente como apariencia, y como eficaz obstáculo para cualquier esfuerzo útil, como el zapato de tacón aguja.

Ahora bien, la mujer trabajadora no utilizaba el corsé sino como imitación y lujo festivo.

Hay que decir también que a la necesidad de ostentación de los poderosos siguió –al final del Medioevo, y con el acceso al poder temporal de una nueva clase de mercaderes, la burguesía –, la exigencia de una apariencia austera: los burgueses debían adoptar códigos diferentes a los nobles, debían ser discretos, no mostrarse tanto, ocultar su fortuna para evitar envidias. Así la burguesía adoptó en masa el color negro, que indicaba sobriedad y discreción y poseía un doble significado: por una parte, enuncia a la apariencia ostensible de la aristocracia, y por otra, afirmación de riqueza. Una apariencia, pues, que juega con la modestia y la distinción, esto es, con la elegancia.

La indumentaria es la expresión más diferenciadora o –en sentido puro– discriminatoria de la vida social(14), que si bien es escenografía, es el único espacio vital en que podemos desplegar nuestra vida, instalando nuestros gustos en la realidad.

Y si las distinciones (lo distinguido) se envilecen o mueren al hacerse comunes existe un poder a cuyo cargo corre el estipular otras direcciones: es, decíamos, la opinión, pues la moda no ha sido nunca otra cosa más que la opinión en materia de indumentaria. “La indumentaria, –el traje, el vestido –, es el más enérgico de todos los símbolos, y por ello la Revolución Francesa fue también una cuestión de moda, un debate entre la seda y el paño: Es así como vestir es un acto tanto estético como político.

 

La moda ha contribuido también a la construcción del paraíso del capitalismo hegemónico. Sin duda, capitalismo y moda se retroalimentan. Ambos son el motor del deseo que se expresa y satisface consumiendo; ambos ponen en acción emociones y pasiones muy particulares, como la atracción por el lujo, por el exceso y la seducción. Ninguno de los dos conoce el reposo, avanzan según un movimiento cíclico no-racional, que no supone un progreso. En palabras de J. Baudrillard: “No hay un progreso continuo en esos ámbitos: la moda es arbitraria, pasajera, cíclica y no añade nada a las cualidades intrínsecas del individuo” [BAUDRILLARD, Jean, The Consumer Society, SAGE Publication, 1998, p. 100]. Del mismo modo es para él el consumo un proceso social no racional. La voluntad se ejerce –está casi obligada a ejercerse– solamente en forma de deseo, clausurando otras dimensiones que abocan al reposo, como son la creación, la aceptación y la contemplación. Tanto la moda como el capitalismo producen un ser humano excitado, aspecto característico del diseño de la personalidad en sociedad del espectáculo.

Adolfo Vásquez Rocca PH.D.

Doctor en Filosofía por la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso. Postgrado en Estética en la Universidad Complutense de Madrid.

Ver Artículo Completo – original

Publicado En NÓMADAS. 11 | Enero-Junio.2005. Revista Crítica de Ciencias Sociales y Jurídicas. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID.

–La moda en la postmodernidad. Deconstrucción del fenómeno «fashion»

 

http://www.ucm.es/info/nomadas/11/avrocca2.htm

 

 

 

 

 

 

 

La Vanguardia Es Así

Adolfo Vásquez Rocca

La Vanguardia Es Así

Cuando me mires a los ojos
y mi mirada esté en otro lugar
no te acerques a mi
porque sé que yo te voy a lastimar.

 

——-

Estás buscando direcciones en libros para cocinar
estás mezclando el dulce con la sal.
Vas procurando informaciones en unas cajas de metal
estás comprando al mundo en un bazar.
Mirando superhéroes, superstars
te sientes superloca, supermal.
Veo las sirvientas en la plaza
vestidas para enamorar
viviendo cien años de soledad.
No pasa nada, nadie pasa
sólo una banda militar
desafinando el tiempo y el compás.
Y entonces mirame a mí
tratando que se muevan éstos pies
bajo la luz, tocando hasta el amanecer.
No te quedés en casa porque el baile va a empezar
quiero verte, verte otra vez.
Hay un horrible monstruo con peluca
que es dueño en parte de esta ciudad de locos.
Hace que baila con la banda en la ruta
pero en verdad les roba el oro
y les da unas prostitutas.
Estás limpiando las cenizas
de nuestro breve carnaval
ya estamos en camino a otra ciudad.
Ya ves no somos ni turistas ni artistas de sonrisa y frac
formamos parte de tu realidad
Y entonces mirame a mí
tratando que se muevan éstos pies
bajo la luz, tocando hasta el amanecer.
No te quedés en casa porque el baile va a empezar
quiero verte, verte otra vez.

Victoria Chalot

 

Carlos Alberto García Lange

Improvisaciones Charly García:

http://technorati.com/videos/youtube.com%2Fwatch%3Fv%3Dw8nBMz00CQI

 

http://technorati.com/videos/youtube.com%2Fwatch%3Fv%3D-8WFo7WIMIA

 

La Vanguardia Es Así

Adolfo Vásquez Rocca

Victoria Chalot

La Vanguardia Es Así

Lo abyecto y monstruoso del arte de vanguardia

http://www.margencero.com/articulos/articulos2/arte_monstruo.htm

Adolfo Vásquez Rocca

Muchos creadores, a lo largo de la historia, se han sumergido en un ámbito oscuro y trasgresor; las pinturas negras y la trágica serie «Los desastres de la guerra», de Goya; los seres metamorfoseados y devorados en un violento acto sexual de Picasso; el mundo oscuro y árido dibujado por A. Kubin; Francis Bacon, a través de desnudos deformes e incoherentes, sangrientos y deshuesados; el mundo caótico y viscoso de David Lynch con criaturas que fluctúan cambiando su anatomía, amorfas y monstruosas (Eraserhead). Tod Browning, que presenta un circo repleto de seres con deformaciones espeluznantes que la misma naturaleza ha creado (Freaks). Lo extremo, lo abyecto, lo grotesco y lo monstruoso, son características que muchos artistas han izado como bandera de su trabajo. A través de la categoría de lo abyecto o lo monstruoso el artista muestra la vulnerabilidad de la condición humana, no solamente para recrearse en lo deforme y monstruoso, sino para instalarse en el reconocimiento de nuestros primarios impulsos tanáticos, de nuestra condición predadora y autodestructiva, tan difícil de aceptar para una humanidad que aun coquetea con su narcisismo primario. Fueron pues numerosas las desafiantes propuestas ante las cuales se cerró los ojos. Durante mucho tiempo la humanidad aparto la vista ante lo que le desagradaba, frente al reflejo de su propia condición. Volviéndose sólo atenta a las ironías que podían surgir de una cruza incestuosa entre la lectura tendenciosa de la historia del holocausto y las acciones de arte que representándolo lo denunciaban.

 

 

 

 

Sí queremos ser lectores de mala fe, preguntémonos heurísticamente ¿qué fueron los experimentos médicos con presos, las mutilaciones, los ensayos de metamorfosis en los campos de exterminio nazi, sino expresiones avanzadas de lo que hoy conocemos como «body-art»? O, si el exterminio masivo de reclusos en las cámaras de gas, donde muchos morían de asfixia por aplastamiento antes que se liberara el gas letal, ¿No fue acaso sólo un «happenning» equívoco y macabro, cuyo sentido sólo comprendemos plenamente después de conocer las experiencias californianas de los 60′? Pero qué duda cabe, las manifestaciones dadaístas, surrealistas y situacionistas, comparadas con la «poesía» hitleriana, fueron un simple arrebato neorromántico. Una pálida denuncia del horror.

De lo que no cabe duda es que desde que los dadaístas convirtieron el hecho estético en espectáculo de burla violenta. Desde que Marcel Duchamp se las ingenió paras exhibir un urinario de porcelana como una obra de arte, desafiando con ello a la administración de la cultura y la institucionalidad artística, los tiempos han cambiado. Y el arte se ha posicionado como una reserva moral, un reducto de resistencia creativa frente al dolor humano. Sin embargo la comprensión ya más extendida -reconocida- del hecho artístico y la expansión de las categorías de lo estético a su dimensión social y moral, como vehículos de re-conocimiento, empatía y solidaridad humana, esta todavía por llegar.

 

 

 

 

Tiempos pues estos no muy distintos a aquellos en que el arte debió abrirse paso a través del gesto iconoclasta, el escándalo y la provocación. Como el que suscitaron las primeras exposiciones Dadá organizadas por J.-T. Baargeld y Marx Ernst a principios de los años 20 no exentas de escándalo y provocación para el visitante, el cual para acceder a la sala donde se exhibían las obras, tenía que pasar primero por unos urinarios en cuya puerta una niña vestida de primera comunión recitaba versos obscenos. Una de las obras que se exhibía estaba constituida por un acuario lleno de agua teñida de rojo, imitando a la sangre, sobre ella flotaba una cabellera de mujer y al fondo yacían un brazo junto a un despertador.

Hoy el desacato tampoco persigue sólo un resultado estético, para recrearse en lo deforme y monstruoso, sino aspira a ser leído como un emplazamiento social y político. Piénsese por ejemplo en los numerosos artistas contemporáneos que trabajan desde referentes etnográficos o sexuales que expresan la opresión de las minorías. Minorías étnicas, sexuales y políticas, que en los últimos tiempos han logrado instalar férreamente sus exigencias en cuanto a la defensa y reivindicación de sus diferencias, cuestión de vital importancia dado que es, precisamente, en las variables clase, raza y género, donde descansa la visión sesgada y discriminatoria de la institucionalidad artística.

Se busca pues, a través de las así denominadas acciones de arte -que a muchos pueden parecer desnaturalizadas o aberrantes – como las metamorfosis del cuerpo propias del body-art, donde la anatomía es el campo de experimentación y los implantes el material de la obra; donde lo que se manifiesta no es sino la repulsa a la imposición cosmética y el dictamen de un cuerpo «correcto» sujeto a la estandarización de los cánones de belleza, la esbeltez y el culto a la eterna juventud.

Esta herencia de las vanguardias históricas como emplazamiento e interpelación se mantiene en el arte contemporáneo, pero en un nivel menos totalizante y menos metafísico, aunque siempre con la marca de la explosión (desplazamiento) de la estética fuera de los lugares tradicionalmente asignados a la manifestación artística: la sala de conciertos, el teatro, la galería, el museo; de esta manera se realiza una serie de operaciones -como el land art, el body art, las instalaciones o las performances- que respecto de las ambiciones metafísicas revolucionarias de las vanguardias históricas se revelan más contenidas -limitadas o modestas-. La post-vanguardia ya no es, en este sentido, básicamente ruptura, es, por el contrario, academia y museo; de manera tal que lo que en su momento pudieron ser estrategias conspirativas -maniobras insurrectas- se ha convertido hoy en nuestra «tradición»: en la tradición artística de la contemporaneidad. Desde los medios de comunicación de masas y las instituciones de cultura, públicas o privadas, el horizonte estético de la vanguardia se transmite ya como clasicismo de la contemporaneidad.

Por ello no debemos engañarnos, el arte contemporáneo ha dejado de ser tan cáustico como lo fueron las vanguardias de los años ’20. No debemos ser ingenuos pensando en una radical ruptura con la tradición sacralizadora de las Bellas Artes, subestimando cándidamente la habilidad con que el sistema de convenciones institucionales ha logrado reingresar constantemente el gesto iconoclasta al inventario calculado (razonado) de las desviaciones permitidas, neutralizando así el ademán irreverente y reeducando el exabrupto.

 

 

Dr. Adolfo Vásquez Rocca

Doctor en Filosofía por la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso; Universidad Complutense de Madrid, Departamento de Filosofía IV, Pensamiento Contemporáneo. Áreas de Especialización Antropología y Estética. Profesor de Postgrado del Instituto de Filosofía de la PUCV. Profesor de Antropología y de Estética en el Departamento de Artes y Humanidades de la Universidad Andrés Bello, UNAB. Profesor asociado al Grupo Theoria Proyecto europeo de Investigaciones de Postgrado.

http://www.psikeba.com.ar/obras/AVR/autor.htm